Promenade dans un jardin de métaphores

Dans le contexte de la Semaine internationale du Cerveau dont le thème cette année est le plaisir et qui se tiendra à Genève du 13 au 19 mars prochain, l’artiste Yiannis Melanitis présente une série de dessins réalisés spécialement pour l’exposition à l’espace Opéra.

Le travail de Melanitis combine une recherche assidue dans les domaines de la biologie, de la mythologie et de la littérature pour en utiliser les éléments d’analyse, les shémas de narration et créer ainsi en un arrangement propre une nouvelle esthétique de la corporalité.

Basé sur les textes de Jacques Derrida La mythologie blanche et Anatole France Le jardin d’Epicure, la séries de dessins de Yiannis Melanitis explore le concept de la métaphore au travers du corps-texte, celui qui naît des transformations et des mutations. Il opère un parallèle entre la mutation des corps et la transformation des substances, et explore l’idée que le déclin ressemble fonctionellement aux formes biologiques mutées, dans une démarche de lire la philosophie dans un contexte biologique. D’une part, si les métaphores chez Platon, de l’idée de la table à la peinture de la table, vont vers le déclin, en biologie les métaphores sont inversées car l’on procède de la simple cellule vers un schéma de plus en plus complexe. D’autre part, scientifiquement l’évolution n’est pas progrès mais changement.

Les dessins sur papiers de soie représentent diverses intéractions des corps avec l'environnement et le flux des énergies qui les traversent, selon certains rites et mythes antiques que l’artiste interprète. L'accent est mis sur le contexte philosophique du plaisir. Le travail de Yiannis Melanitis se réfère au corps en relation au contexte épistémologique qui le définit. Il utilise le terme bio-performance basé sur le concept du corps "analogique" en opposition au corps "digital", par volonté de rétablir le statut corporel de l'expérience et de libérer le corps de la domination des simulations virtuelles.

L’interaction est symbolisée dans le triangle mercure – salive – souffre, soit respectivement l’homme, la femme, et la terre. Lors de la performance La diffusion des éléments, la femme, corps réceptacle et transmetteur, écoule sa salive dans un tube de verre en forme d’organes reproducteurs internes où elle se mélange au mercure dont la lente transmission est activée par la main de l’homme, les deux liquides se déversent et se neutralisent au sol dans le souffre.  L’image de l’homme crachant une larme de vie symbolise la force masculine, le corps allongé féminin irradie une chaleur réceptive. De cette interaction métaphorique dans le jardin apparaît un nouveau corps amélioré, dont l’antenne frontale permet de toucher à distance. Il s’agit de Telepathus, nouveau dieu, crée par l’artiste alors qu’il réécrit le mythe destructeur en un mythe de la régénération, de l’acroissement.

La technologie, fondamentale dans l'élaboration des projets, n'est jamais visible, sa présence est uniquement magique. Les intérêts scientifiques de Melanitis s'étendent uniquement à une application dans le contexte artistique de l'histoire de l'art. Il ne s'intéresse pas à la représentation artistique des techniques utilisées. Son travail est une recombination de paramètres variés. Dans son livre Le jardin d’Epicure, Anatole France explique ce qui caractérise un style simple en cela qu’il n’est pas moins composés d’éléments divers mais que ceux-ci «forment un ensemble où toutes les parties sont si bien fondues qu’on ne les distingues plus. […] Le style simple est semblable à la clarté blanche. Il est complexe mais il n’y apparaît pas. » En cela il est difficile de présenter le travail de Yiannis Melanitis car s’il suffisait de louer la finesse du dessin, la force de la métaphore, le poignant de la représentation sonore et picturale, il est autre d’en expliquer le processus de création. Pour ne donner qu’un exemple, dans la musique de la vidéo Le Jardin, l’ADN d’une mouche est utilisé comme  base de la production musicale. Un algorithme est crée pour interprèter le code ADN. La pièce musicale est ensuite réarrangée esthétiquement et transformée en une nouvelle séquence ADN qui devient à son tour une représentation de la musique. Tout ceci n’est pas visible et superflu à l’appréciation du résultat artistique, mais ne l’en rends pas moins fascinant. Or la même chose se passe dans la nature: lorsqu’on entends un son dans la forêt, on peut imaginer la structure derrière le son sans pour autant connaître sa comibinaison mathématique.

Dans le jardin d’Epicure. Les éléments comme métaphores

Dessins de Yiannis Melanitis

Exposition du 16 février au 14 mai 2006

Espace Opéra

Présentation du livre d’artiste Dans le jardin d’Epicure en présence de l’auteur le dimanche 19 mars après le concert de clôture

Dans le jardin d’Epicure. [1] Les éléments comme des métaphores.

«Chaque poète devrait alors donner lieu à un diagramme qui indiquerait le sens et la symétrie de ses coordinations métaphoriques,

exactement comme le diagramme d’une fleur fixe le sens et la symétrie de son action florale. Il n’y a pas de fleur réelle sans cette convenance

géométrique.» [2]

«Il existe cependant toute une tradition qui exige le rétablissement du prestige philosophique de la métaphore, en ramenant la conceptualité

à ses origines métaphoriques. Conformément à celle-ci, toutes les notions philosophiques ont leurs racines étymologiques au sensible, leur

utilisation même comme notions est possible seulement sous la condition que le mouvement métaphorique qui les a écartées de leur sens

originel soit d’abord oublié, jusqu’à ce que même l’oubli soit oublié aussi. Par conséquent, le monde concevable de la métaphysique ne serait

qu’une transcription analogique du monde sensible de la physique. Ainsi se révèle la fraude de la philosophie, non seulement elle nie que sa

raison n’est qu’un enchaînement de métaphores oubliées ou détériorées jusqu’à leur disparition, un mythe entre les autres, mais elle commence

en plus à l’imposer comme la Raison par excellence.» [3]

Derrida a donné comme sous-titre à La mythologie blanche «La métaphore dans le texte philosophique», alors que dans l’œuvre Dans le jardin

d’Epicure présentée aux Hôpitaux universitaires de Genève, Yiannis Melanitis traite de la métaphore dans le corps, celui que, pour être précis,

nous nommerons corps-texte [4] et qui résulte de la traduction, des métathèses, des anagrammes, de la mutation, des erreurs linguistiques

de transfert, etc. Les méthodes d’un tel mouvement de métathèse, comme il paraîtra ensuite, comprennent des modèles biologiques de la

mécanique génétique pour qu’ils développent formellement l’œuvre. Mais retournons au sujet du corps-texte, par l’intermédiaire du dialogue

platonique du Sophiste tel que cité par Derrida: «Socrate: Voici pourtant une chose au moins que tu affi rmerais, je pense: c’est que tout discours

(logon) doit être constitué (sunestanai) à la façon d’un être animé (ôsper zôon): avoir un corps qui soit le sien, de façon à n’être ni sans tête ni sans

pieds, mais à avoir un milieu en même temps que deux bouts, qui aient été écrits de façon à convenir entre eux et au tout (264 b c).» [5]

Derrida utilise ce texte pour réaffi rmer la place de la raison comme organisme de la dialectique actuelle: «Ce que nous continuons,

provisoirement et par commodité, à appeler une métaphore appartient en tous cas à un système. Si le logos a un père, s’il n’est un logos

qu’assisté de son père, c’est qu’il est toujours un étant (on) et même un genre de l’étant (Sophiste 260 a), et plus précisément un étant vivant.

Le logos est un zôon. Cet animal naît, croit, appartient à la physis. La linguistique, la logique, la dialectique et la zoologie ont partie liée.» [6]

Yiannis Melanitis utilise la façon dont les algorithmes génétiques développent des solutions en biogénétique pour créer, parallèlement, des

versions de développement de la performance; le terme bio-performance, fondé sur la notion du corps analogique et en opposition avec le corps

digital, et utilisé pour la première fois par l’artiste dans son master de maîtrise des Beaux-Arts d’Athènes en 1999, met en avant la corporalité en

délivrant le corps de la dominance des simulations digitales de la réalité virtuelle. Dans ses récentes performances, Le jardin, La diffusion des

éléments, la technologie fondée sur les codifications de l’ADN n’est pas directement visible, formant une interaction ‘magique’ entre la matière

et le corps; le corps qui cependant dépend des codifications, corps qui ne peut pas encore parler de la forme originelle de laquelle dérivent

les concepts, mais qui forme des formes [7] qui ‘voudraient avoir’ un caractère inductif. Comme il est souligné dans La mythologie blanche,

«les notions abstraites dissimulent toujours une forme sensible» et ainsi, alors que nous voyons une représentation, nous suspectons la forme

maternelle issue de l’espace environnant, un jardin (ici par l’entremise d’un élément) d’où aucune autre forme ne peut être considérée dérivée.

Suivant ce raisonnement syllogistique, une sculpture dérive habituellement d’un hybridisme des formes - comme celles qui se rencontrent

dans la nature que l’on interprète ou qui se transforment - ou, suivant un syllogisme platonique, par hybridisme du concept comme dans

le cas de l’œuvre d’art. Ce deuxième cas de figure, celui où la sculpture dérive d’un hybridisme des concepts, lorsqu’elle est exécutée de

mémoire par l’artiste, sous-entend l’existence d’une forme infiniment transformée, laquelle découle de la condition même de la naissance de

l’œuvre (c’est-à-dire dans le monde platonique, du développement des notions en largeur et en profondeur); une forme qui vise à la révélation

de la forme originale, irréductible. Ainsi, Derrida dans La mythologie blanche en arrive au point de parler de la métaphore de la métaphore,

empruntant le terme concussion afin de caractériser les métaphores de premier degré les métaphores illégales qui ont ouvert la philosophie.

Les éléments-métaphores (mercure, soufre, sel) qui apparaissent dans l’œuvre Le jardin fonctionnent ici comme diodes, transporteurs ou

conducteurs pour concilier le fossé entre la théorie et la base matérielle de l’œuvre. Dans La république de Platon, le mythe d’Hésiode indique

que les premiers citoyens furent tous nés de la terre mais que Dieu a façonné avec de l’or les âmes de ceux qui sont capables de gouverner parce

qu’ils sont les plus précieux. Ensuite Dieu a façonné avec de l’argent les âmes de ceux qui forment l’ordre des assistants et enfin, avec du bronze

et du fer, les âmes des citoyens qui forment la troisième classe, les agriculteurs et les techniciens. «Les métaux jouent un rôle critique dans cette

deuxième partie du mythe, comme la terre dans la première partie.» [8]

Polyphile, dans les dialogues du Jardin d’Epicure d’∞natole France, donne l’exemple des rémouleurs repris ici par Derrida: «Je songeais que

les métaphysiciens, quand ils se font un langage, ressemblent [image, comparaison, figure pour signifier la figuration] à des rémouleurs qui

passeraient, au lieu de couteaux et de ciseaux, des médailles et des monnaies à la meule, pour en effacer l’exergue, le millésime et l’effi gie. Quand

ils ont tant fait qu’on ne voit plus sur leurs pièces de cent sous ni Victoria, ni Guillaume, ni la République, ils disent: ‘Ces pièces n’ont rien

d’anglais, ni d’allemand, ni de français; nous les avons tirées hors du temps et de l’espace; elles ne valent plus cinq francs: elles sont d’un prix

inestimable, et leur cours est étendu infiniment.’» [9]

Les éléments sur le corps comme des métaphores… l’œuvre Le jardin.

L’ œuvre Le jardin est une performance (une œuvre en évolution) pour un homme, trois femmes, et un chœur de trois femmes. Les éléments

utilisés dans la performance sont le soufre, le mercure, la salive, les sculptures en silicone et le verre souffl é. Une colonie de mouches qui porte

le gène Antennapedia a été placée dans l’une des sculptures en verre. Une limite triangulaire de soufre inscrite à l’intérieur d’un cercle d’un

diamètre d’environ sept mètres est dessinée au sol. Les trois femmes sont placées aux angles du triangle tandis que l’homme se trouve au

centre. L’ homme est l’acteur central et représente le Dionysos hermaphrodite et bourgeonnant. Il a l’apparence d’un hybride zoomorphique

de couleur azur et utilise des électrodes invisibles pour activer par le mouvement un mécanisme d’électrovalves, lequel introduit le mercure

dans la sculpture en verre placée sur le corps de la femme (premier acte). La sculpture en verre est en forme d’organes internes et est le point

où les deux éléments - le mercure et le sel, par la salive que la femme écoule dans le récipient - se mixent. La mixture se répand sur le sol et

se ‘neutralise’ dans le soufre. L’ action des deux autres femmes continue avec l’ensevelissement de sculptures organiques en silicone dans le sol

en référence aux Thesmophories et à la fertilité de la terre (deuxième acte). La performance se termine avec l’ordination (myisi en grec) de la

troisième femme prosternée entre les deux autres qui forment avec de la silicone liquide brute une fourche, une prothèse organique, sur son

front (troisième acte). Cet acte fonctionne comme inversion du démembrement que réalisaient les ménades archaïques, puisqu’ici elles ajoutent

une prothèse corporelle en étendant les limites du corps. Par ailleurs, entre chacun des trois actes, le mouvement de la baguette de Dionysos

actionne un fond musical produit de manière interactive et en temps réel sur ordinateur. L’ADN de la mouche est la base de la production

du fond sonore. Cette musique représente le bruit de la nature. Un algorithme génétique restructure par ordinateur le code génétique

de la mouche (gène Antennapedia) en son. Pendant la performance, les différentes régions de l’espace sont unifiées qualitativement; par

exemple, la trace thermique des corps des acteurs est restructurée en musique et la mixture des éléments (mercure, soufre, sel) constitue une

transformation de la matière sur le corps féminin.

La performance interactive La diffusion des éléments, en tant que partie de l’œuvre Le jardin (première présentation à Athènes, juin 2005).

Yiannis Melanitis utilisa la principale caractéristique de l’espace D624 [10] comme structure vitrée en transformant l’espace en un laboratoire

ouvert dans lequel il présenta un acte alchimique. En cette «méthodologie d’action cérémonieuse», comme il la nomme, trois éléments

principaux - soufre, sel (salive) et mercure, orientés respectivement au nord, au sud-ouest et au sud-est - furent mêlés avec la participation du

public et par la médiation d’une femme (Froso Voutsina). Chaque passage de la main sur le verre de la vitrine activait un mécanisme de valves

électriques qui libérait de petites quantités de mercure, lequel s’écoulant par un tube relié à la sculpture en verre trouvait la salive de la femme

pour se déverser comme mélange dans le soufre répandu au sol.

Dans ce cas, le corps féminin fonctionne comme intermédiaire du mélange des éléments de la nature. En plus, il constitue une forme de

corps conducteur, d’un convertisseur organique de la matière. Les sculptures en verre dans lesquelles les éléments furent mêlés sont une

représentation extérieure de ses organes intérieurs. Il s’agit de deux sculptures en verre souffl é. La première qui correspond à l’œsophage et

l’estomac conduit la salive vers la cavité de la deuxième qui correspond à l’utérus, les trompes de Fallope et les ovaires.

Trois éléments sont disposés sur le corps féminin: le soufre, le sel (la salive) et le mercure.

Orientation des éléments:

Au nord – le soufre

Au sud-ouest – le sel

Au sud-est – le mercure

A l’exposition Dans le jardin d’Epicure, les dessins de l’artiste sur papier de soie se réfèrent au mouvement des éléments principaux, comme

nous les rencontrons dans l’œuvre Le jardin. Eléments qui ont le rôle de matériaux conducteurs alors qu’ils constituent des métaphores à leur

reconstruction sur le corps. Le mercure se mélange avec le sel (la salive) et le soufre [p.10-11], la silicone forme deux petites terminaisons

(cornes) [p. 6], etc.

La métaphore se produit par les éléments (base matérielle de l’œuvre), la mixture desquels produit de nouvelles formes. Si nous imaginons

deux mouvements: initialement celui de la biologie évolutive avec la dynamique du plus simple vers le plus complexe et à l’opposé celui de

la déclinaison platonique de l’idéal vers les représentations inférieures, pourrions-nous peut être structurer une dialectique de l’art avec la

philosophie sur ces systèmes de métaphores?

Revenant au récit platonique du mythe, nous lisons dans l’article d’Eleni Kaklamanou que la mixtion des métaux aux âmes des prochaines

générations peut provoquer des «résultats inévitables». «Plus précisément, il peut naître d’un homme de l’or un descendant, dont l’âme a été

formée non de l’or mais d’un des autres métaux. De même il peut en arriver aussi aux descendants des deux autres ordres. […] Afin d’assurer

la pureté des métaux dans l’âme des citoyens et de promouvoir chaque personne aux ordres selon le métal avec lequel son âme a été formée,

il faut que les seigneurs supervisent continuellement chaque génération.» Kaklamanou conclue: «L’importance de l’oracle final pour l’avenir de

l’Etat est déterminante. D’un côté il prédétermine l’avenir, et d’un autre côté il avertit que la ville sera détruite lorsqu’elle sera gouverné par le

cuivre ou le fer.»[11]

Yiannis Melanitis

Athènes, novembre 2005

Notes:

1. À l’occasion du livre d’Anatole France Le jardin d’Epicure et l’influence qu’il a exercé sur l’œuvre de Jacques Derrida La mythologie blanche, texte qui traite de la signification de la métaphore dans le

texte philosophique.

2. Derrida, Jacques. La mythologie blanche dans Marges de la philosophie. Paris: Minuit, 1971. p. 317. (Première publication dans Poétique no.5, 1971)

3. Raptis, Christos Epsilon. La métaphore de la métaphore, la déstructuration d’une opposition classique, dans le quotidien To Vima, 3 avril 2005. Athènes.

4. L’œuvre est «un cercle du corps» comme Joyce a nommé l’écriture d’Odysseus: «Mon intention n’est pas seulement de présenter le mythe sub specie temporis nostri (sous la lumière de notre temps)

mais aussi de permettre à chaque aventure (c’est-à-dire que chaque heure, chaque organe, chaque art soit interconnecté et mis en corrélation au schéma somatique de l’ensemble) de régler et même

de créer sa propre technique. Chaque aventure est pour ainsi dire une personne bienqu’elle soit composée de personnes – de même que D’Aquin se réfère aux créatures célestes.» Joyce, James. Selected

letters. Ed. Richard Ellmann. London: Faber and Faber, 1975. p. 271. (traduction de l’anglais par l’éditeur)

5. Derrida, Jacques. La pharmacie de Platon dans La dissémination. Paris: Seuil, 1972. p.90. (Première publication dans Tel Quel, nos. 32 et 33, 1968)

6. ibid., p.89

7. «Le moule est comme une forme qui s’imprime à une matière; et c’est, en termes savants, ce schéma, c’est le modèle hylémorphique, où hylé veut dire matière et morphé veut dire forme. C’est le

schéma forme-matière.» Deleuze, Gilles, sur Anti Œdipe et Mille plateaux, dans la transcription du Cours Vincennes du 27.02.1979. http://www.webdeleuze.com

8. Kaklamanou, Eleni. Cas de fraude dans la République de Platon, dans le magazine Ypomnima, n.2, décembre 2004. Athènes.

9. Derrida, Jacques. La mythologie blanche. Op. cit. p. 250

10. D624 est un espace dédié à des projets expérimentaux et spécifiques au lieu. D624 fonctionne comme plate-forme pour les professionnels de l’art afin d’entre-agir au delà de leur discipline et de

s’engager directement avec le public.

11. Kaklamanou, Eleni. Op.cit.

Pour d’autres références, consultez: http://www.geocities.com/melanitis2001