Στον Κήπο του Επικούρου1/ Τα στοιχεία σαν μεταφορές
«...Για κάθε ποιητή θα
έπρεπε τότε να καταρτιστεί ένα διάγραμμα που να υποδεικνύει το
νόημα και τη συμμετρία των μεταφορικών του συνδυασμών, ακριβώς όπως το
διάγραμμα ενός άνθους θέτει το νόημα και την συμμετρία της ανθιστικής πράξεώς
του. Χωρίς αυτή τη γεωμετρική συναρμογή δεν υπάρχει πραγματικό λουλούδι...» [Ντερριντά, Λευκή
Μυθολογία (La Mythologie Blanche)2 ]
«Υπάρχει εν τούτοις μια
ολόκληρη παράδοση η οποία αξιώνει την αποκατάσταση του φιλοσοφικού κύρους της
μεταφοράς, επαναφέροντας την εννοιολογία στις μεταφορικές καταβολές της.
Σύμφωνα με αυτήν, όλες οι φιλοσοφικές έννοιες έχουν τις ετυμολογικές ρίζες τους
στο αισθητό, η χρήση τους μάλιστα ως εννοιών καθίσταται δυνατή μόνον υπό την
προϋπόθεση να λησμονηθεί αρχικά η μεταφορική κίνηση που τις απομάκρυνε από το
καταγωγικό τους νόημα, ώσπου να λησμονηθεί κι ίδια η λήθη. Επομένως, ο νοητός
κόσμος της μεταφυσικής δεν θα ήταν παρά μια αναλογική μεταγραφή του αισθητού
κόσμου της φυσικής. Αποκαλύπτεται έτσι η απάτη της φιλοσοφίας, που όχι μόνο
έχει απωθήσει πως ο λόγος της δεν είναι παρά μια αλληλουχία λησμονημένων ή
φθαρμένων μέχρι εξαφανίσεως μεταφορών, ένας μύθος μεταξύ άλλων, αλλά αρχίζει
επιπλέον να τον επιβάλλει ως τον κατ’ εξοχήν Λόγο». [Χ.Ε.Ράπτης πάνω στην
ελληνική έκδοση της Λευκής Μυθολογίας 3]
La metaphore dans les
textes philosophiques έγραψε ό Ντερριντά ως υπότιτλο της Λευκής
Μυθολογίας,
ενώ εδώ, στο έργο Dans Le Jardin d’ Epicure που παρουσιάζεται στους
χώρους του Πανεπιστημιακού Νοσοκομείου της Γενεύης (Hôpitaux
Universitaires de Genève), ο Γιάννης Μελανίτης πραγματεύεται την
μεταφορά μέσα στο σώμα (για την ακρίβεια, εκείνο που θα ονομάζαμε σώμα-κείμενο4
),
αυτό που προκύπτει από τη μετάφραση, τις μεταθέσεις, τους αναγραμματισμούς, τη
μετάλλαξη, τα γλωσσικά λάθη μεταβίβασης... Οι τρόποι μιας τέτοιας μεταθετικής
κίνησης, όπως θα φανεί στη συνέχεια, ενέχουν βιολογικά μοντέλα της γενετικής
μηχανικής για να εξελίσσουν μορφικά το έργο... Αλλά ας επιστρέψουμε στο θέμα
του κειμένου-σώματος, μέσω του πλατωνικού διαλόγου του Σοφιστή 5 :
Σωκράτης: αλλά τόδε γε οίμαι σε φάναι άν, δειν πάντα λόγον
ώσπερ ζώον συνεστάναι σώμα τι έχοντα αυτόν αυτού, ώστε μήτε ακέφαλο είναι μήτε
άπουν, αλλά μέσα τε έχειν και άκρα, πρέποντα αλλήλοις και τω όλω γεγραμμένα.
Κι όμως να ένα πράγμα
που νομίζω πως σ΄αυτό τουλάχιστον θα συμφωνήσεις: κάθε λόγος (discours)
(λόγον) πρέπει να έχει συσταθεί (συνεστάναι) όπως και ένα έμψυχο ον (ώσπερ
ζώον): να έχει ένα σώμα που να είναι το δικό του, έτσι που να μην είναι δίχως
κεφάλι ή δίχως πόδια, αλλά να έχει ένα μέσον και συνάμα δύο άκρα, που να είναι
γραμμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να συναρμόζουν μεταξύ τους και με το όλον. (J. Derrida, Πλάτωνος
Φαρμακεία,
εκδ. Άγρα, μετφρ, Χ.Γ.Λάζος, σελ.89)
Το κείμενο αυτό
χρησιμοποιεί ο Derrida για να επαναβεβαιώσει τη θέση του λόγου ως οργανισμού
στη σημερινή διαλεκτική: Αυτό που συνεχίζουμε, προσωρινά και επειδή είναι
βολικό, να το αποκαλούμε μεταφορά ανήκει εν πάση περιπτώσει σε ένα σύστημα. Αν
ο λόγος έχει έναν πατέρα, αν είναι λόγος μόνο στην περίπτωση που τον βοηθάει ο
πατέρας του, αυτό συμβαίνει επειδή είναι πάντα ένα όν (όν) και μάλιστα ένα
γένος του όντος. (Σοφιστής 260 α), και ειδικότερα ένα ζωντανό όν. Ο λόγος είναι
ένα ζώον. Αυτό το ζώο γεννιέται, μεγαλώνει, αυξάνει, ανήκει στη φύση. Η γλωσσολογία,
η λογική, η διαλεκτική και η ζωολογία συνδέονται μεταξύ τους κι ανήκουν στο
ίδιο πεδίο. (J. Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, ελλ. μτφ.
Χ.Γ.Λάζος, εκδ. Άγρα, σελ.88)
Ο Γιάννης Μελανίτης
χρησιμοποιεί τον τρόπο με τον οποίο οι γενετικοί αλγόριθμοι αναπτύσσουν λύσεις
στη βιογενετική για να δημιουργήσει, εκ παραλλήλου, εκδοχές ανάπτυξης της
performance· ο όρος bio-performance του καλλιτέχνη χρησιμοποιείται (αρχικά
στην πτυχιακή του εργασία, MA Καλών Τεχνών Αθήνας, 1999), βασισμένος
στην έννοια του αναλογικού σώματος και σε αντιδιαστολή με το ψηφιακό, σε μια
προσπάθεια ανάδειξης της σωματικότητας και απεξάρτησης του σώματος από την
κυριαρχία των ψηφιακών προσομοιώσεων της εικονικής πραγματικότητας. Στις
πρόσφατες performances (O Kήπος, Η Διάχυση των Στοιχείων) που
βασίζονται στις κωδικοποιήσεις του DNA η τεχνολογία χωρίς να είναι άμεσα ορατή
συγκροτεί μια ‘μαγική’ διάδραση μεταξύ της ύλης και του σώματος· του
σώματος που ωστόσο έπεται των κωδικοποιήσεων, αυτού που δεν μπορεί ακόμη να
μιλήσει για το καταγωγικό σχήμα από το οποίο πηγάζουν οι έννοιες[5], αλλά
σχηματίζει φόρμες[6] που
«θα ήθελαν να έχουν» επαγωγικό χαρακτήρα. Όπως τονίζεται στη Λευκή
Μυθολογία, οι αφηρημένες έννοιες κρύβουν πάντα ένα αισθητό σχήμα· έτσι,
καθώς βλέπουμε μια σχηματοποίηση υποπτευόμαστε την μητρική φόρμα την
προερχόμενη από τον περιρρέων χώρο· έναν κήπο (εδώ μέσω ενός στοιχείου,
element, material) απ’ όπου καμία άλλη φόρμα δεν μπορεί να θεωρηθεί εκπτωτική.
Σύμφωνα μ΄αυτή τη
συλλογιστική, ένα γλυπτό προέρχεται συνήθως ως υβριδισμός πάνω στις φόρμες όπως
αυτές συναντώνται στη φύση και τυγχάνουν ερμηνείας ή μετασχηματισμών, ή, με τον
πλατωνικό συλλογισμό, σαν υβριδισμός πάνω στην έννοια την οποία πραγματεύεται
το έργο. H δεύτερη θέση, αυτή της γλυπτικής που προέρχεται από έναν υβριδισμό
των εννοιών (θα λέγαμε εκτελεσμένης εκ μνήμης), υπονοεί την ύπαρξη μιας εσαεί
μεταλλασσόμενης φόρμας η οποία απορρέει από την ίδια τη συνθήκη γέννησης του
έργου (δηλ. στον πλατωνικό κόσμο την ανάπτυξη των εννοιών σε πλάτος και
βάθος)· μιας φόρμας που στοχεύει στην αποκάλυψη της μη-αναγώγιμης, αρχικής
φόρμας. Έτσι ο Ντερριντά στη Λευκή Μυθολογία/ La metaphore dans les text
philosophique φτάνει στο σημείο να μιλήσει για τη μεταφορά της μεταφοράς,
δανειζόμενος τον όρο κατάχρηση, προκειμένου να χαρακτηρίσει τις
μεταφορές πρώτου βαθμού νόθες μεταφορές, αυτές που άνοιξαν τη
φιλοσοφία...
Στοιχεία-μεταφορές που
εμφανίζονται στο έργο Ο Κήπος, (υδράργυρος, θειάφι, άλας) εδώ
λειτουργούν σαν δίοδοι, μεταβιβαστείς ή αγωγοί για να γεφυρωθεί το χάσμα
θεωρίας και υλικής βάσης του έργου. Στην Πλατωνική Πολιτεία, ο ησιόδειος
μύθος των μετάλλων (415a-d) υποδεικνύει ότι οι πρώτοι πολίτες διαμορφώθηκαν
εντός της γης και ταυτόχρονα ο Θεός έπλασε με χρυσό τις ψυχές αυτών που
είναι ικανοί να κυβερνήσουν γιατί είναι ‘οι πιο πολύτιμοι’. Στη συνέχεια ο Θεός
έπλασε με άργυρο τις ψυχές εκείνων που τώρα αποτελούν την τάξη των επίκουρων
και τέλος με χαλκό και σίδηρο έπλασε τις ψυχές των πολιτών που αποτελούν την
τρίτη τάξη της Καλλίπολης, τους γεωργούς και τους τεχνίτες. Τα μέταλλα έχουν
ένα κρίσιμο ρόλο σε αυτό το δεύτερο μέρος του μύθου, όπως η γή είχε στο πρώτο
μέρος...[7]
Ο Πολύφιλος, στους
διαλόγους του Κήπου του Επικούρου του Α.France, φέρνει το
παράδειγμα των τροχιστών... Αναλογιζόμουν ότι οι μεταφυσικοί, όταν
κατασκευάζουν μια γλώσσα για τον εαυτό τους, μοιάζουν με τροχιστές που αντί
μαχαιριών και ψαλιδιών θα τρόχιζαν μετάλλια και νομίσματα, για να σβήσουν το
exergum, την χρονολογία και την εικόνα τους. Όταν πια στα κέρματα τους των
εκατό πεντάρων δεν βλέπουμε τη Βικτωρία, τον Γουλιέλμο, την Δημοκρατία,
αποφαίνονται: «Τούτα τα κέρματα δεν έχουν τίποτε το αγγλικό, γερμανικό ή
γαλλικό· τα αποσύραμε από τον χρόνο και τον χώρο· έπαψαν ν’ αξίζουν
πέντε φράγκα· είναι ανεκτίμητης αξίας και η συναλλαγματική τους αξία έγινε
άπειρη.»
Τα στοιχεία πάνω στο σώμα
ως μεταφορές... Το έργο Ο Κήπος
Το έργο Ο Κήπος αποτελεί μια
performance (έργο υπό εξέλιξη) για έναν άνδρα και τρεις γυναίκες, καθώς και
γυναικεία τριμελή χορωδία. Τα στοιχεία που χρησιμοποιούνται στην
performance είναι το θειάφι, ο υδράργυρος, το σάλιο, γλυπτά από σιλικόνη και
φυσητό γυαλί. Μέσα σε ένα από τα γυάλινα γλυπτά έχει τοποθετηθεί μια αποικία
φρουτόμυγας που φέρει το γονίδιο Antennapedia. Στο έδαφος
είναι σχηματισμένο ένα τριγωνικό όριο από θειάφι, εγγεγραμμένο σε κύκλο
διαμέτρου περίπου επτά μέτρων. Οι τρεις γυναίκες στέκονται στις κορυφές του
τριγώνου ενώ ο άνδρας βρίσκεται στο κέντρο. Ο άνδρας είναι ο κεντρικός
performer και υπονοεί τον ανθεστήρα, αμφίφυλο Διόνυσο· θυμίζει ζωόμορφο,
κυανόχρωμο υβρίδιο και χρησιμοποιεί αφανή ηλεκτρόδια για να ενεργοποιήσει μέσω
της κίνησής του ένα μηχανισμό με ηλεκτροβαλβίδες, ο οποίος εισάγει υδράργυρο
στο γυάλινο γλυπτό πάνω στο σώμα της μιας γυναίκας (πρώτη πράξη). Το γυάλινο
γλυπτό έχει σχήμα ωοθηκών, είναι το σημείο όπου γίνεται η μείξη δύο στοιχείων
-του υδραργύρου και του άλατος- από το σάλιο που βγάζει η γυναίκα μέσα στο
δοχείο. Το μείγμα θα αδειάσει στο έδαφος και θα ‘εξουδετερωθεί’ τελικά στο
θειάφι. Η δράση των άλλων δύο γυναικών συνεχίζεται με το κρύψιμο των οργανικών
σιλικονούχων γλυπτών στο έδαφος, ως αναφορά στα Θεσμοφόρια και τη γονιμότητα
της γης (δεύτερη πράξη). Η performance τελειώνει με την ‘μύηση’ της
τρίτης γυναίκας, που βρίσκεται γονυπετής μεταξύ των άλλων δύο, οι οποίες
διαμορφώνουν με ακατέργαστη υγρή σιλικόνη ένα διφυές, οργανικό πρόσθεμα στο
μέτωπό της (τρίτη πράξη). Η
πράξη αυτή λειτουργεί ως αντιστροφή του διαμελισμού που πραγματοποιούσαν οι
αρχαϊκές μαινάδες (παράγοντας σωματικό πρόσθεμα, επεκτείνοντας τα όρια του
σώματος). Επίσης ανάμεσα σε κάθε μια από τις τρεις πράξεις, ενεργοποιείται -με
μία κίνηση του Διονυσιακού θύρσου (διονυσιακό ραβδί)- ένα ‘μουσικό’
υπόβαθρο παραγόμενο διαδρασιακά μέσω υπολογιστή σε πραγματικό χρόνο.
Το DNA της φρουτόμυγας είναι η βάση για την παραγωγή του ηχητικού υποβάθρου. Η
μουσική αυτή αντιπροσωπεύει το θόρυβο της φύσης. Ένας γενετικός αλγόριθμος στον
υπολογιστή μετασχηματίζει το γενετικό κώδικα της μύγας (γονίδιο Antennapedia)
σε ήχο. Κατά τη διάρκεια του δρώμενου ενοποιούνται ποιοτικά διαφορετικές
περιοχές του χώρου, όπως για παράδειγμα το θερμικό ίχνος των σωμάτων των
performer μετασχηματίζεται σε μουσική ή η σύμμειξη των στοιχείων (υδράργυρος,
θειάφι, άλας) που αποτελεί μετασχηματισμό της ύλης πάνω στο γυναικείο σώμα.
Η διαδρασιακή performance
Η Διάχυση των Στοιχείων [ως τμήμα του έργου Ο Κήπος, Αθήνα,
Ιούνιος του 2005]
Ο Γιάννης Μελανίτης
χρησιμοποίησε το κύριο δομικό χαρακτηριστικό του D624[8] ως προθήκη,
μετατρέποντας το χώρο σε ένα ανοιχτό εργαστήριο, όπου παρουσίασε μια μάλλον
αλχημιστική δραστηριότητα. Σ΄αυτή τη ‘μεθοδολογία τελετουργικής πράξης’
όπως την ονομάζει, τρία κύρια στοιχεία ? θειάφι, άλας(σάλιο) και υδράργυρος
προσανατολισμένα αντιστοίχως βόρεια, νοτιοδυτικά και νοτιοανατολικά, αναμείχθηκαν με τη συμμετοχή του κοινού
με την διαμεσολάβησης μιας γυναίκας (Φρόσω Βουτσινά). Κάθε άγγιγμα στο τζάμι
της προθήκης ενεργοποιούσε έναν
μηχανισμό με ηλεκτροβαλβίδες που απελευθέρωνε μικρές ποσότητες υδραργύρου, ο
οποίος διαμέσου των σωληνιδίων συναντούσε το σάλιο της γυναίκας για να
καταλήξει ως μείγμα στο θειάφι του εδάφους. Στην περίπτωση αυτή το γυναικείο
σώμα λειτούργησε ως μεσάζων στη ανάμειξη των στοιχείων της φύσης. Αποτέλεσε
επίσης μια μορφή αγώγιμου σώματος, ενός οργανικού μεταλλάκτη της ύλης. Τα
γυάλινα γλυπτά όπου τα στοιχεία αναμείχθησαν είναι μια εξωτερική αναπαράσταση
των εσωτερικών της οργάνων (σάλπιγγες, στομάχι). [Δύο γλυπτά από φυσητό
γυαλί παρουσιάστηκαν στο έργο. Το πρώτο που αντιστοιχεί στον οισοφάγο και το
στομάχι, εκβάλλει στην εσοχή του δευτέρου το σάλιο -που αντιστοιχεί στην μήτρα
τους ωαγωγούς και τις ωοθήκες.]
Τρία στοιχεία
διαχέονται πάνω στο γυναικείο σώμα: θειάφι, άλας (σάλιο) και υδράργυρος.
Προσανατολισμός
των στοιχείων :
Βόρεια- θειάφι
Νοτιοανατολικά-
υδράργυρος Δ Νοτιοδυτικά- άλας
Στην έκθεση Dans Le
Jardin d’ Epicure, τα σχέδια του καλλιτέχνη σε μεταξόχαρτο αναφέρονται στη
κίνηση των ουσιωδών στοιχείων, όπως τα συναντούμε στο έργο The Garden, στοιχείων
που έχουν το ρόλο αγώγιμων σωμάτων καθώς αποτελούν μεταφορές κατά την
επαναδόμησή τους πάνω στο σώμα΄ ο υδράργυρος τελεί υπό ανάμιξη με το άλας
(σάλιο) και το θειάφι, [εικ.2] η σιλικόνη σχηματοποιεί δύο μικρές απολήξεις
(κέρατα),
Η μεταφορά συντελείται
μέσω των στοιχείων (της υλικής βάσης του έργου), η σύμμιξη των οποίων παράγει
νεομορφισμούς...Αν φανταστούμε δύο κινήσεις- αρχικά αυτήν της εξελικτικής
βιολογίας με την δυναμική του απλούστερου προς το πολύπλοκο και στον αντίποδα
την πλατωνική έκπτωση από το ιδεατόν προς τις κατώτερες σχηματοποιήσεις, θα
μπορούσε άραγε να δομηθεί μια διαλεκτική της τέχνης με τη φιλοσοφία πάνω σ’
αυτά τα συστήματα μεταφορών;
Επανερχόμενοι στην
πλατωνική διήγηση του μύθου, διαβάζουμε ότι η μείξη των μετάλλων στις ψυχές των
επόμενων γενεών μπορεί να προκαλέσει αναπόφευκτα αποτελέσματα. Ειδικότερα,
μπορεί από άνδρα από χρυσό να γεννηθεί απόγονος του οποίου η ψυχή έχει
διαμορφωθεί όχι από χρυσό αλλά με ένα από τα άλλα μέταλλα. Το ίδιο μπορεί να
συμβεί και στους απογόνους των δύο άλλων τάξεων...Προκειμένου να εξασφαλίσουν
την καθαρότητα των μετάλλων στις ψυχές των πολιτών και να προαγάγουν κάθε
άνθρωπο στις τάξεις ανάλογα με το μέταλλο το οποίοι έχει διαμορφωθεί η ψυχή
του, οι άρχοντες πρέπει να έχουν συνεχή επίβλεψη κάθε γενιάς... Η Ελένη
Κακλαμάνου, καταλήγει: η σημασία που έχει για το μέλλον της πολιτείας ο
καταληκτικός χρησμός είναι καθοριστική. Αφενός προκαθορίζει το μέλλον, και
αφετέρου προειδοποιεί : ότι τότε θα καταστραφεί η πόλη, όταν την κυβερνήσει ο
χαλκός ή το σίδερο...
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
1. Με αφορμή το βιβλίο
του Anatole France, Le Jardin d’ Epicure (1895) και τη επιρροή που άσκησε στο έργο του Jacques
Derrida La mythologie blanche, έργο που πραγματεύεται την έννοια της μεταφοράς
μέσα στο φιλοσοφικό κείμενο.
2. Derrida, Jacques - La
mythologie blanche in Marges de la philosophie - αρχικά σε δημοσίευση
του περιοδικού Poetique (πέμπτο τεύχος, Paris: Minuit, 1971), Ζ. Ντερριντά, Λευκή
Μυθολογία, μτφ.
Χ.Γ.Λάζος, εκδ. Εστία, Αθήνα 2004.
3. Χ.Ε.Ράπτης, Η
μεταφορά της μεταφοράς, η αποδόμηση μιας κλασικής αντίθεσης, εφ. Το Βήμα,
3 Απριλίου 2005.
4. Το έργο που είναι ένας
κύκλος του σώματος όπως ονόμασε ο Τζόυς την συγγραφή του Οδυσσέα. Η πρόθεσή μου δεν είναι μόνον να
παρουσιάσω τον μύθο κάτω από το σημερινό φως υπό το φως του σήμερον (sub specie
temporis nostri), αλλά επίσης να επιτρέψω σε κάθε δράση (δηλαδή, κάθε ώρα, κάθε
όργανο, κάθε τέχνη που συνδέεται και συσχετίζεται με το σωματικό σχήμα του
συνόλου) να ρυθμίσει, ακόμη και να δημιουργήσει την δική της τεχνική. Θα λέγαμε
ότι κάθε δράση αποτελεί ένα άτομο παρότι συντίθεται από άτομα-όπως ο Ακυϊνάτης
σχετίζεται με τις ουράνιες υπάρξεις. Τζαίημς Τζόυς,
Selected Letters, εκδ. Richard Ellmann, London: Faber and Faber, 1975, σελ.
271.
5. J. Derrida, Πλάτωνος
Φαρμακεία,
ελλ. μτφ. Χ.Γ. Λάζος, εκδ. Άγρα.
6. Η μορφή είναι όπως μια
φόρμα που αποτυπώνεται επάνω σε ένα θέμα· και στους φιλολογικούς όρους
είναι το σχήμα, το hylo-μορφικό μοντέλο, στο οποίο η λέξη ‘hylé’
σημαίνει ύλη και μορφικό σημαίνει φόρμα.
(http://www.webdeleuze.com/html/TXT/ENG/270279.html)
8. Η performance Η
Διάχυση των Στοιχείων πραγματοποιήθηκε στις 11 /06/05 στο χώρο D 624,
ο οποίος λειτουργεί ως ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός, ως βήμα για ενεργούς
επαγγελματίες στο χώρο της τέχνης με σκοπό την αλληλεπίδραση μέσω άλλων τομέων
γνώσεων καθώς και την άμεση και ελεύθερη εμπλοκή του κοινού σε επιμέλεια της
Anne-Laure Oberson.
9. Ο Επίκουρος γεννήθηκε
το 341 πΧ στο νησί της Σάμου. Δημιούργησε την επικούρειο Σχολή μέσα στον Κήπο
του σπιτιού του, λίγο έξω απο τα τυπικά όρια της Αθήνας αλλά αρκετά κοντά
για επαφή και επίδραση. Ο Κήπος είναι ο τόπος όπου η επικούρεια παιδία (αγωγή)
είναι ο τρόπος ζωής(διαγωγή). Επίκουρος, Ηθική, εκδ. Εξάντας, Αρχαίοι
Συγγραφείς, 1991.
10. Anatole France (1844
- 1924).
Γιάννης Μελανίτης
Αθήνα, 11 Νοεμβρίου του
2005
http://www.geocities.com/melanitis2004/gardentotal.html,
http://www.geocities.com/melanitis2004/diffusion.html,
http://www.geocities.com/melanitis2001
Ο Κήπος/ Ερμηνευτές: Γιάννης Μελανίτης,
Ιωάννα Μύρκα, Ελεάνα Κουνέλλη, Μαργαρίτα Μυρογιάννη / Μουσική σύνθεση: Βασίλης
Κόκκας/ Χορωδία: Πόπη Βασιλείου, Ειρήνη Τηνιακού, Τασία
Αλεξανδρή, σε επιλογή της Μαρίας Αλούπη (Ωδείο Γκύζη). Ευχαριστίες: Αχιλλέας
Τζιόνης, Χριστίνα Κατσάρη. FLIR θερμική κάμερα, χορηγία της Transam Trading
Hellas με ιδιαίτερες ευχαριστίες στους Α. Αλεξόπουλο, K. Δακαλή και K. Ρούσση.
Η Διάχυση των
Στοιχείων/ Ερμηνευτές: Φρόσω Βουτσινά. Μακιγιάζ: Φαίδρα Δούκα (Kryolan) Ευχαριστίες:
Anne-Laure Oberson.